编者按：16开大开本、128g进口哑粉纸、方便平摊的穿线装订；23幅马克思的高清画作，配以多张局部放大，供人细品。《你好，马克思》这本刚出版不久的艺术画册，其实是一本“掌上微缩画展”。
这些历史画为“真理的力量——纪念马克思诞辰200周年主题展览”而作，于2018年5月5日在中国国家博物馆亮相。其中，8幅中国画作品尺幅约为丈六（5米×1.9米），15幅油画作品都不小于2.5米×2.5米，都是不折不扣的“巨制”。
《你好，马克思——来自中国艺术家的问候》 徐里 主编 中央编译出版社
据这本书的主编、中国美术家协会分党组书记徐里回忆，创作时间只有3个多月。23位美术家们在有限的时间内，查阅大量有关马克思生平和马克思主义传播的资料，每幅作品都有各自的风格。“上世纪80年代，也曾经组织过一次马克思题材创作，这次创作从内容、形式到表现手法和尺幅，都完全超越了过去。”
长江日报读+周刊邀请其中两位画家（一位中国画、一位油画），为我们讲述创作故事。
冯远：中央文史研究馆副馆长，中国文学艺术界联合会副主席，中国美术家协会名誉主席
丁一林：中国美协国家重大题材美术创作艺委会委员
冯远：中国画不止花鸟鱼虾
《在国际工人协会（第一国际）成立大会上》 冯远 2018年 中国画200厘米×450厘米
按照艺术创作的原则，设计马克思宣读第一国际宣言
读+：目前存世的表现马克思史迹、由中外艺术家创作的作品已有很多，20世纪起不同时期都曾留下了一批好作品，这次又如何画出创意呢？
冯远：其实，第一次国际工人代表会议，并没有留下多少可资参考的文字记载，但马克思当选为领导机构临时委员会成员，并执笔起草了国际工人协会成立宣言、临时章程和其他重要文件，成为协会的灵魂和实际领袖。按照艺术创作的原则，设计由马克思在大会上宣读介绍宣言、章程这一细节应是合理的，这将是作品的主旨之意。
确定画这个主题后，遇到了创新的难题。在已有的、有关马克思的主题创作中，表现他的著述、开会、讲演乃至与工人在一起的形象，已经很多了，再重复就没有意义了，即使稍加改变，也难脱程式化。
打了将近半个月的腹稿，最后我确定要以纪实、写意的手法，也就是以“情景再现”的处理方式，而不是肖像为主的形式，表现1864年国际工人协会成立大会的全景式构图——当然，是截取式的全景重现，以塑造马克思中心主角的形象。
要有所创意，必得在“大会”上做文章。但是，怎么才能让这么多的工人代表形象，和马克思作为讲演者的形象，同时在画面上体现，而且还要呈现热烈气氛呢？
这就需要设计处理合适的角度了。这关乎作品能否突破已有范式的局限和别裁巧构。想象一下，讲演者和听众，双方是相向面对的。若要兼顾双方，就只能选择侧面。我以现场参与者的角度环顾360度，寻找合理视点，这个“视点”，要能兼顾两者的风采。
正面、侧面、背面，俯视、仰视、平视，最终，我选择站在大会主席台左侧，略带仰视地望向马克思，而马克思一手执讲演稿，一手握拳示意“全世界无产者，联合起来！”，面向工人代表，发表激情演说。这样的设计，可以充分表现工人形象，也让座席中众多的工人代表形象从侧脸延展开去。
读+：接下来作画就顺理成章了？
冯远：其实困难随之而来。这样的人物组合呼应，需要仰视的马克思侧面形象。但是我遍寻资料，却发现，根本没有马克思侧面的图像。而且，第一次国际工人代表会议的会场地点，是在19世纪伦敦的圣马丁堂音乐厅，但是它后来因为失火烧毁了，又重盖了一座豪华的音乐厅。
严谨准确的史实背景，是创作历史画必备要素之一，这让我无从想象。
读+：后来是怎么解决的？
冯远：关于马克思的侧面形象，我盘桓良久，决定像雕塑家那样，仔细研究马克思的多种图片，观察他特定年龄时期的颜面眉目和发型特点。所以，我试着凭感觉，“杜撰”了一个侧脸的伟人形象，在努力保持其基本特征基础上，塑造成作品中的马克思侧面形象。
关于圣马丁堂音乐厅，是中央编译局的同志为我提供了早年圣马丁堂的铜版画作品，让我喜出望外。
读+：用“中国画”的形式表现马克思，一种奇妙的碰撞。一提起中国画，大家脑中浮现的可能是山水画、花鸟画，或者像《清明上河图》那样的风格。这幅画是如何创新的？
冯远：中国画不能只是逸笔草草、简淡空灵。艺术关注天地山川、自然四时，固然重要，但不够。你的人呢？自然山水，花鸟鱼虾，人与自然融为一体，这确实也有人的精神托寄咏怀，也是人的精神的折射，那么大写的、人的精神，最直白的、最直观的人在哪里呢？
以中国画的形式和手法来表现多人物、多层次空间的历史场景，是非常具有挑战性的艺术难题。但是实践说明，其中是不乏施展空间的。当然，在这里，如果还是只用传统的文人画技法，那么就不足敷用了。所以必须有所变法新创、另辟蹊径。
依凭多年创作实践的体会，我吸收素描造型、塑造形象的表现手法，但仍注重用“线”，包括人物脸部的形貌勾勒，同时辅之以适度的水墨渲染和山水皴法，以求取微体积人像效果，然后以单纯又小有差异的肤色，统罩人物的脸和手部。
我只在细小部位用了少量色彩，为的是保持整体单纯的色墨关系。但是远处空间的天花板纹饰、窗棂，我基本是以淡墨一遍完成，并且，寓细微的笔墨变化于大块连体的黑白灰对比中，达成了近、中、远三层次空间响亮、强烈的视觉反差效果，使马克思这一“中心人物”更为突出，会场气氛的烘托营造也达到预期目的。
我在表达不同主题的同时，努力尝试用不同的风格形式，而不是用同一种绘画的艺术风格，去套所有不同的主题。我认为这是艺术家在艺术创作中应该时时注意的，而且要努力去解决好的一个重要课题。
当然，作品质量的高下优劣，最终须由观众和批评家评判。而在我，则是对中国画笔墨和材质能够承载、表现宏大叙事又有了一次颇具收获的实践体验，进一步积累了可资借鉴和继续完善的成功经验。
多方搜求“拼接”起不同国家、年龄、职业的工人形象
读+：中国画有“静”的特点，但第一眼看这幅画，却能感受到第一国际成立大会现场蒸腾的动感。是如何办到的？
冯远：我有意将本来平地的座厅，处理成了阶梯式座席，目的是为了让一排排座席中的工人代表或坐或站，或挥手或鼓掌，以响应马克思。我还夸张了后排各种各样的手的高高举起，以示“赞同”“拥护”之意。
为了间接表达人物的众多，我采用欧美人士表示欢呼的习惯向空中掷帽，这样就形成了台下与台上热烈互动的“现场氛围”，将国际会议的情景助推至群情振奋的历史瞬间。
150多年前的真实现场是怎样的状况，其实已不得而知。但是不难想象，那些来自不同国家的工人代表们，曾在苦苦为争取自身权益的斗争中屡屡遭遇挫折，而在圣马丁堂，他们第一次聆听到一位思想家的讲话。这位思想家，揭露雇佣劳动本质、论述工人阶级的伟大使命以及工人阶级国际团结的重要意义。这些工人们的心情，该是如何的振奋、兴奋、激奋。
马克思之外的人物形象处理，也很重要。为了与150多年前工业革命方兴未艾之时的欧洲工人身份的形、神、服饰相吻合，我在力所能及的渠道内，多方搜求，逐步“拼接”起来自不同国家、不同年龄、不同职业身份的工人代表形象。例如大会主席台上就座的执委会成员中，产业工人、裁缝、钟表匠、鞋匠、制革工人、工人运动活动家，以及会议主持人的历史学家、政治活动家、政党创始人等身份，与台下与会的各式工人代表，在衣饰形貌上，更多地保持来自社会底层体力劳动者的特征，形成大会领导机构成员与普通代表的身份差别。同时，我尽可能地采用有名有姓的历史人物图片，以显示人物的时代特点。
读+：当代艺术更加注重个人经验和个人话语，用艺术展现大场景、大历史，您如何看？
冯远：我们鼓励艺术多样化，百花齐放、百家争鸣，不是所有的艺术都是用来布置居室、雅玩、投资、游戏，甚至是在跟朋友酒酣耳热之际神来几笔，娱己消遣为用的。艺术同时具有教化作用，谁来承担这个责任呢？那些从事主题性绘画创作的人，是以一种严肃认真的、对历史负责的态度钻研文献，然后把他们对历史的理解认识，通过情景再现的方式，通过画面把它组合起来的时候，历史从教科书上变成了可认知识别的图像。
今天是个图像的时代。我觉得艺术家在和平建设时期的国家发展进程中，他扮演的也许不是攻关、炸碉堡、堵枪眼的角色，但是他通过文化产品去揭示一个时代人的心灵，表达大写的人的心灵图谱，尤其是一个民族的思想情感和发展历史，这是另外一种了不起的精神财富的创造，他的价值同样会被历史认可。
丁一林：把脑海里想象的场景展现在观众面前
《支持恩格斯撰写》 丁一林 2018年 油画250厘米×250厘米
从《反杜林论》第三版序言里还原马克思生活轨迹
读+：当初思考了多久，才找到“支持恩格斯撰写《反杜林论》”值得定格在画布上的瞬间？
丁一林：当时很快就在心里认定，要以“肖像”的方式画两位伟人。我收集了大量素材，这占用了我半个月的时间。当时，美协为我们提供了两本图文并茂的马克思、恩格斯的大型图册，有关专家也及时发图作为补充。这些对我前期构思起了很大作用。
从资料中可以了解，马克思忙于《资本论》的写作，就委托恩格斯撰写批判杜林的文章。而恩格斯也放下《自然辩证法》的写作，于1876～1878年完成了《反杜林论》的写作。当时，马克思60岁，恩格斯58岁，均属老年。马克思的后半生住在伦敦，而恩格斯在英国度过了53个春秋，并在伦敦去世。所以，写作期间他们俩都应当在英国。
但是我心中一直有个疑惑：马克思从1848年就住在英国，而恩格斯也在英国料理他父亲的工厂事务。他们俩虽然都在英国，但平时多用书信交流。据说他们的书信往来有1300多封。他们见面了吗？他们在什么场合下见面？
我在恩格斯撰写的《反杜林论》第三版序言里，找到这样一句话：“在付印之前，我曾把全部原稿念给他听”，这一下让我释然了。这说明他们俩曾会面研究。这就是历史依据。于是我脑中有了画面：恩格斯来到马克思书房里，顺手将礼帽放在椅子上，手套搭在椅背上，站在书桌旁念稿给马克思听。而马克思则手拿书稿，静静地坐在一旁，以赞许的目光看着恩格斯。
最典型的环境应该是马克思在英国的书房，虽然也有恩格斯在英国住所的图片资料，但二者相比，后者更像一般生活的场景，因此我把他俩会面的地点设想在马克思家里。
读+：这本书中也公布了两个恩格斯动作素描草稿，为何让恩格斯站着而不是坐着，又为何放弃了挥手的形象？
丁一林：恩格斯是《反杜林论》的撰写者，这是不争的事实。但作画是纪念马克思，理应突出马克思。两人的呼应关系要考虑清楚。
我为恩格斯设计了两个动作，一个是挥手激昂地宣读，一个是比较稳重地抬手指点手稿。恩格斯当时已经58岁了，动作稳重比较符合他的身份。如果选择挥手，一是比较做作，二是画面上会过于突出，与坐着的马克思争夺视觉中心。
马克思坐着的姿态我也琢磨了很久，是靠着好？前倾好？还是斜倚着好？画面中的马克思双手拿着手稿，上半身展开以后变成了正三角形，稳如泰山。这与他身后的半圆形椅背形成对比，圆形与三尖角的对比，产生了一种视觉的冲击力。整个姿势舒展，表现出一种博大感。
读+：如何体现马克思的“支持”？
丁一林：马克思虽然坐着，但在色彩的处理上，我把最暖、最冷、最黑、最白的颜色都集中在马克思周围了，非常醒目。
而恩格斯站着，本身会有视觉冲击力，需要将视觉重点让位给马克思。于是我让他的色彩隐到深背景里了。而且用了一把椅子遮挡他。这就是绘画的手段，它可以通过黑白灰和色彩的调整取得相应的变化。
但如果只画一把光秃秃的椅子，会使人觉得有点空，所以我把帽子、手套搭在椅子上。可以想象，恩格斯进门后，先摘下帽子放在椅子上，然后把手套搭在椅背上，这是合乎情理的。手套搭在椅背上有另一重目的，是为了减弱椅子的线条。这个情节，是我在画的过程中产生的。由此，光是这把椅子就变得非常可看，我把这叫做绘画的“可读性”。
将中国绘画原理融入到油画语言当中
读+：您不是第一次“造像”，历史题材在您的创作中占有重要地位。这一次“造像”，有什么样的细节、心思隐藏在了可见的形象背后？
丁一林：我是1986年到1988年在央美油画系读研究生，当时写毕业论文的时候，曾翻译了前苏联画家莫伊先科发表在苏联《美术》杂志上的一篇访谈。访谈里面谈到“戏剧性”的问题，给我印象特别深。很多艺术家在历史画和主题性绘画这种大题材中，非常关注“戏剧性”。再现一个场景，就不能不像“导演”一样，对所有东西进行一番研究和布局。这些道具，包括画面桌子上摆放的茶具、烛台、鹅毛笔、铜墨水瓶、裁纸刀、相片甚至背后书架上的书等，都是经过考察和证实过的，不能瞎画。
现存有一张马克思在英国住所的图片，这个非常珍贵。这个住所是马克思租的，所以他去世后屋子早已面目全非，如今留下的马克思书房的图片是复原图。这幅图片是唯一的环境参考。但这幅图片很不具体，所有道具要重新考证，摆放也要顺应人物形象的“趋势”。比如茶壶、茶碗，马克思坐着的沙发、茶几是根据马克思用过的器具照片发展而来。总之，要“言之有物”。
从照片上看，马克思的书架上满满都是书。比如他肯定要看的《希腊史》《罗马史》以及古典哲学，包括黑格尔、费尔巴哈的著作，这些是他的思想来源。此外，马克思还喜欢读莎士比亚的文学作品。查到这些19世纪印制的书的图片作为参考，我才敢画。
室内的壁炉，虽然是作为前面茶几的陪衬，但它的形制也很重要。原图片看不清楚，我就上网查找英国19世纪壁炉的图片，画出来才会感到真实。还有挡住恩格斯的椅子，是19世纪英国家庭中典型的形制，但我想画一把被人使用过的有磨损、带包浆的、有“温度”的椅子，这样的椅子就有了历史感，不概念。毕竟，道具也会“说话”的。
另外，恩格斯穿什么？19世纪绅士服装什么样？如果你想创造一个有血有肉的形象，就必须深入研究当时的服饰特点。为此我在网上查找过许多19世纪欧洲绅士的照片，谢天谢地，当时摄影术已经出现，所以留下大量欧洲人的肖像照片。作为上了年纪的老人，恩格斯在体态上一定会有变化，应该在体形上特别是肚子突出一些，成S形状，突出挺拔的身姿。收口袖、细腿裤，从衬衫的纽扣，到怀表等，在大画布上起线稿之时，其实已经细致到每一个动态的解剖透视以及衣纹造型等，这些细节均已经过仔细推敲。因为这是250×250厘米的大画，其中的所有细节已然不是小草稿那般可以一带而过。
素材丰富的程度，关系到艺术家的思想深度以及他看问题的深度。也是他的兴趣所在。他要“在场”，要把自己脑海里想象的场景展现在观众面前，一定要让观众感到信服。这就是艺术家在主题性绘画上所要做的功课、下功夫的地方。
读+：这幅画虽然是油画，但一眼看上去并不是完全西方油画的形态，这其中是否有着创新的成分？
丁一林：有，比如说，在画面构造上，贯穿着S型的串联关系，各种形态笔断意联等，这些处理都是本土艺术带给我的营养。
实话说，我在创作之初想画一幅“地道”的油画，但是，画面当中仍然隐含着东方话语。众所周知，油画这种语言，本来就是欧洲传来的，在百余年的本土化发展过程中，逐渐为中国观众接受和喜爱。其中一个很大原因，是油画的写实效果，而这正是油画语言最大的特点。不得不说，经过与东方本土艺术的碰撞与融合，中国的艺术家们开始自觉地将中国绘画原理融入到油画语言当中，创造出有别于西方油画的“话语”。
油画作为一个独特画种具有天然的优势，它的语言“宽容度”就像一架钢琴，音域非常宽广。充分发挥它的优势，可以创造丰富多彩的画面。当然，在人们充满想象力的今天，会有更加多样的实验与表达，这要看我们的智慧。
历史的考验
从《马克思童年时代的特里尔城》到《〈资本论〉在工人之间传播》，从《晚年关注俄国和东方经济落后国家的发展道路》到《延安时期学习马克思主义蔚然成风》……从童年到暮年，由国外到中国，一个个马克思形象由朦胧到清晰，由粗略到生动，在23位美术家笔下流淌。
这些美术家们谈到创作时，都提到了对“史料”的重视。画家井士剑查阅到第一次世博会上，有一位中国人参加了，马克思与这位中国人“同框”了；马克思生活上很窘迫，于是他才利用了混合的场景化的方式来描绘世博会，还让马克思手里拿着一把雨伞——当时在伦敦，有钱人是坐马车的，出不起钱的人才拿着雨伞。
画家张峻明拿到陈望道翻译《共产党宣言》的选题后，了解了当时陈望道是在陈宅五六十米开外的一间柴屋里翻译的，时至冬天，柴屋里既没桌子，又无床，环境恶劣。张峻明为了对历史全貌作尽可能全面的认识，还专门去了浙江义乌分水塘村收集素材。为了画好历史人物，又根据年轻时期陈望道的照片资料，找了一位义乌剧团的演员作模特，为后来正稿创作的顺利进行打下基础。
