“打工人”作为一种自称，在当下广泛流传于青年人文化中。而与此同时，一批被指认为拥有“打工人”标签的文艺作品也应运而生。实际上这些作品当然应被归属于“职场”题材之内，但另一方面，其精神主旨似乎确实与以往的“职场”题材有所差异。
具体来说，“职场”题材在当下依旧广泛存在于文学、电影、电视剧乃至动漫、游戏等多种题材中，但就以《年会不能停！》《银河写手》《疯狂星期一》等近期多部影视作品来看，似乎和十余年前的职场作品整体的精神面向有了较大的差异，观众们以对“打工人”的情感认同，逐渐取替了以往关于“白领”的滤镜式想象。而这差异本身，正可推演时代之变迁。
从“白领”到“打工人”
20世纪90年代，作为消费主义在国内兴起、社会文化日新月异的十年，在经济生活发展、分化的基础之上，呈现出了大众文化作为表象的纷乱复杂，现象丛生。例如，伴随着享受时代红利的中等收入人群的出现，大众传媒以各类时尚杂志为代表，与一系列以“商战”为旗号的电视连续剧作品一起，构建着这一人群所谓的审美趣味。
而关于这一人群的想象，则作为显性文本一直流通于大众文化场域，随着新世纪到来中国经济的一路高歌猛进，在21世纪第一个十年将结束时被作为某种类型文学广泛接受。彼时，“职场”题材创作逐渐转变为了以构建“白领”形象而进行的关于中高收入人群的想象；在其后的十余年间，尤其随着互联网影视作品的流行，职场空间又多被用来作为“恋爱”题材又或“爽文”的发生地，作为文娱工业“造梦”的一面遮蔽了“职场”的真实性，而这背后或许是对于白领形象的想象已然完成。
但今天“打工”这一词语的回归，似乎意味着这样的想象已然不再重要。在经济发展逐渐平稳的当下，某种变化已然发生，这正是时代症候的体现。
“打工文学”最早同样可以追溯到上世纪90年代。如深圳等外来打工人口较多的地区，专门创刊了《打工小说》杂志。时至今日，如皮村的《新工人文学》似乎在这一脉络之下继续发展，乃至成为了某种文化现象，并诞生了如范雨素等颇受关注的“工人作者”。
但显而易见的是，当年的打工与工人，与我们当下所说的“打工人”在所指上并不相同，但二者何以在今日能被联系起来，却是值得探讨的。
以同构实现情感结构的链接
以电影《年会不能停！》为例，此电影中职场空间的设置实际上是以所谓“互联网大厂”为原型。“大厂”一词，从上世纪对于大型工厂的所指迁移到当下对大型互联网公司的称呼，因此在最早出现时便带有一种自嘲的态度，是互联网公司的职工对于自身所处的工作环境与工厂工作方式相似的一种表达。而后来所谓的“打工人”也在这一脉络下成为了某种用以“自嘲”的称呼。
但这部作品则直接将上世纪90年代的工厂生活与当下的互联网公司联系起来，既在角色的身份设置上，亦在叙事结构内。
由大鹏所扮演的男主角胡建林本就是工厂工人出身，而在各种戏剧性巧合下进入“大厂”工作后与所谓的都市精英们共同工作，在嬉笑怒骂之间完成了对于当下“打工人”生活的描绘与职场环境的反讽。通过各种蒙太奇，影片将1990年代的工厂生活与当下的“打工人”生活并置，作为经历过二者的胡建林则成为了这种联系的纽带。贯穿全片的歌曲《我的未来不是梦》反复在电影中两个年代出现，由不同身份的人演唱，将上世纪以来的“工人”与当下的“打工人”彻底联系起来；而另一首主题曲的名字本身《打工人之歌》更成为显著的表征。
由此，上世纪90年代对处于社会变革期各类有关工厂与工人的表述，与当下经济从飞速发展进入到新常态后大众对互联网大厂的想象，在某种程度上实现了同构，从而形成了情感结构的链接。
这种同构在以“乙方电影”自称的《银河写手》中更为显著。笔者曾在一篇影评中提及，这部作品中最重要的镜头，便是“作为主角的编剧与外卖员相视而望恨不得成为对方”。在这个意义上，作为原义上的“打工者”外卖员，与看起来似乎更加“体面”的脑力劳动者编剧同样作为“打工人”被同构了。
这实则与近年来以诸如胡安焉的《我在北京送快递》为代表的“非虚构写作”享有共通的情感结构，被观众/读者们指认为自己的真实生活经验——一切劳动者在本质上并无不同。
类似主题的日本电影《疯狂星期一》在其本土上映一年半后被引进国内院线，也与这股风潮不无关系。影片将职场空间设置在一个小型广告公司，公司员工集体陷入了以一周为期限的时间循环，重复着完成繁复而无聊的工作，似乎在诉说着本应最具有创造力的设计行业，实则已经陷入了毫无意义的重复。因此，影片中最值得探讨的便是时间循环作为隐喻本身——如果说大多数时间循环作品的目的是为了达成某一目的，那么在这部作品中，打破时间循环本身便是目的，而真正打破循环甚至意味着主角要放弃工作晋升这一本来目标。
从外部的想象回归到真实的生活
这些作品所展现的“打工人”形象，实则意味着人们如今所关注的，是在已然作为背景的“职场空间”之下被遮蔽的真实的劳动与情绪的疲劳。又如港剧《新闻女王》，虽然主角设定为绝对可以被称为精英的媒体公司当家主播、管理阶层，但在这“明面职场，实则宫斗”的叙事之下，相当多的观众将这种夸张的氛围联系到了自己的真实工作环境，如一则豆瓣高赞评论所言：“像极了我上班时的工作状态。”
在这个意义上，想象已然失效了，留给观众的是作为雷蒙德·威廉斯意义上的情感结构——所谓“一个时代的文化”，人们当下真正在意并形成情感结构的，是与自身工作体验切身相关的现实。
与此相近的例子是近日上映的影片《白日之下》，这部作品实则并无着重刻画新闻工作者的“职场”生活，但依旧有不少影评将一部分论述对应到职场之上。
当然，尽管无论是《年会不能停！》中最终还是将解决问题的办法归结于公司最高决策者本身的“正确性”，还是《银河写手》中以奋斗和理想主义遮蔽现实本身难以解决的去留问题，抑或是《疯狂星期一》中借由团队合作与完成过去的梦想而抵达当下的幸福，显然都并不可靠，但观众已经学会从作品中挑选出自己真正关心的部分。
或许可以这样说，借“打工人”之名的自称广泛流传，印证着当整体经济从急速上升而进入新常态后，人们所关注的也从某种外部的想象回归到了与自己现实经验更为贴近的真实生活——无需借以大众媒介来进行作为品味的文化想象，而更加注重符合自己与整个社会连接的情感结构。
这或许是一种必然，而这种必然在当下便意味着，中国的“职场”题材迎来了某种“打工转向”。
（作者为北京师范大学戏剧与影视学博士生 闫毅航）
